Abhinavagupta:

Una Respuesta a la Pregunta por el Sentido de la Palabra Poética

La canción de Jayadeva
Evoca la imagen
Del enemigo de Madhu
Y es adecuada para aquellos
Que recuerdan con devoción
La huella de Dios
Canto de Govinda[1]


La pregunta sobre el sentido del arte y en especial de la palabra poética, es y será una pregunta abierta. La imagen del lector frente a las páginas del libro, absorto en ese juego de cadencias y silencios, ese lector que parece haber detenido su reloj, que no es otra cosa que el tiempo, frente a la palabra y a la particular forma del poeta de nombrar el mundo, será una imagen siempre abierta.

Es en el intento por dar con una de las tantas respuestas a este interrogante, como llegamos a Abhinavagupta (975- 1025 ddc), uno de los grandes críticos literarios y artísticos de la Escuela Shivaísta de Cachemira, quien elaboró una de las teorías más ricas y complejas sobre la experiencia estética, y especialmente sobre el problema del placer producido mediante la palabra poética en la representación teatral.

La Respuesta de Oriente

Para comprender el por qué de este detener de los relojes, de este cambio de estado que experimenta nuestro lector, es necesario explicar uno de los conceptos claves en el desarrollo del pensamiento de Abhinavagupta: el rasa.

En el Tratado de Dramaturgia de Bharata, Abhinavagupta plantea que rasa es el jugo o sabor, que determinada obra tiene y que el amante del arte saborea. En palabras de Abhinavagupta “la esencia del rasa consiste en ser saboreado. El rasa es degustado por el espectador que, acostumbrado en la vida cotidiana a reconocer los sentimientos de los demás, los puede reconocer transformados al contemplar las señales que los muestran en una representación estética. El rasa es pues este ente de naturaleza no ordinaria que es objeto de la degustación, o, dicho de otro modo, el sabor en sí mismo”[2] .

En otras palabras, rasa es el placer que deriva de las emociones en su estado básico cuando éstas, por efecto del arte, se han transformado en emociones estéticas.

Es importante tener en cuenta que no se trata aquí de cualquier emoción sino que de nueve estados perfectamente definidos: shringara (lo erótico, lo amoroso), hasya (lo cómico), karuna (lo patético, la compasión), vira (lo heroico), raudra (la ira, lo furioso), bhayánaka (el miedo, lo terrible), bhibhatsa (la repulsión, lo odioso), adbhuta (lo maravilloso, la admiración) y shanta (la paz, la tranquilidad)[3]. Cabe destacar que este último, añadido con posterioridad, es la fuente de todos los rasas y en la que, como en un mar, vuelven a sumergirse luego de extinguidas las olas de la mente.

La Memoria Sentimental

Nos encontramos entonces con que nuestro protagonista, el lector de poesía, se encontraría saboreando la palabra poética.

Lo podemos imaginar absorto en las páginas del libro y no podemos dejar de preguntarnos las razones de este estado en el que lo vemos sumergido.

Debemos detenernos por un momento en un concepto desarrollado por otro de los grandes pensadores de la Escuela Shivaísta de Cachemira: Bhatta Nayaka. Se trata del concepto de universalización o generalización de las emociones.

Como señala Chantal Maillard citando a este último autor, “la obra poética procura la eliminación en el espectador de los factores individuales de la emoción, elevando ésta a nivel de emoción pura arquetípica. Libre entonces de connotaciones particulares, desprendido de los intereses y condicionantes que fomentarían en él un determinado estado de ánimo, el individuo puede saborear dicha emoción independiente del carácter positivo o negativo que tendría en sí misma”[4].

Nuestro lector, que en su contacto con la palabra del poeta, por un momento escapa de sus propias limitaciones -entendiendo por éstas la propia experiencia y circunstancias particulares- y alcanza un estado de conciencia pura.

Y es que como señala Chantal Maillard, el placer estético sólo puede tener lugar en un estado en que las diferencias se hayan anulado mediante la eliminación de las particularidades. Tenemos así a un lector que por un momento no sólo ha detenido el reloj, sino también la propia historia.

Pero para alcanzar una mayor claridad sobre este proceso se debe revisar otro de los conceptos tomados por Abhinavagupta para la realización de su teoría del placer estético: el concepto de resonancia.

Abhinavagupta entiende que la universalización que tiene lugar en la recepción de la obra dramática, es provocada por un fenómeno de empatía que se debe al carácter sugerente o resonante de la palabra poética. Nos encontramos con que a nivel emocional esta resonancia es la que permitiría que los sentimientos emerjan de forma no ordinaria.

La base de este planteamiento la encuentra Abhinavagupta en la teoría del inconsciente del Budismo Vijnanavada, según la cual los sentimientos estarían latentes en el subconsciente del individuo y podrían ser despertados en situaciones que guarden similitud con aquella que las despertó con anterioridad, haciéndolas emerger a nivel consciente.

Nos encontramos así frente a un lector que, fruto de la empatía, experimenta el surgimiento de las emociones que no han sido provocadas por circunstancias personales o particulares, es decir un lector que al enfrentarse a la palabra del poeta, siente como ésta resuena en su interior dando vida a una emoción que como señala “no es fruto del acoso de los objetos sino que tiene lugar por mediación de los factores estéticos”. [5]

Se trata de una emoción que es experimentada con otro de los factores que será clave para alcanzar el placer estético: la distancia. De esta manera, al hablar de concentración Abhinavagupta señala que en el contexto de la experiencia estética “El sujeto se pierde en el objeto, se pierde como tal sujeto: se olvida de sí. Con el olvido de las circunstancias personales la conciencia se encuentra desprovista de limitaciones, sin obstáculos y es capaz de maravillarse. Pero para que esto ocurra es necesario que el sujeto que se identifica sea espectador, es decir, que la identificación tenga lugar con una cierta distancia”[6].

La emoción estética es así una emoción que aflora en contacto con la palabra poética pero con una distancia que permite romper con la resistencia del lector a combatir los hechos que la provocan, con el fin de buscar su desaparición o permanencia.

En este punto nos reentramos con nuestro lector que ante la ira (raudra) o la tranquilidad (shanta) experimentada por los protagonistas del libro que tiene en sus manos, se reencuentra con estas emociones pero sin sentirse afectado por ellas. Es decir, participa de estos estados de ánimo protagonizados por los personajes a los que ha dado vida el poeta, pero no de sus circunstancias. Es así como a través de la experiencia estética, “la conciencia entra en nivel trascendente y en contacto con sentimientos en estado puro, y adquiere el conocimiento de sí en su universalidad”[7].

Este placer que provoca la palabra poética y el arte en general, tendría un carácter unificante que se produce por la inmersión en el estado universal que el lector o espectador logra, a través de la visión de si, una experiencia comprensiva de orden superior.

De esta manera, el arte aparece para Abhinavagupta como posibilidad unificación y de aproximación a la conciencia en su mayor pureza.

Para comprender la relación entre esta conciencia suprema y la univerzalización propia de la experiencia estética, debemos remitirnos a la teoría de los guˆas: los tres aspectos de la energía primordial que interactúan en la creación del mundo de los fenómenos.

Se trata de sattva, la energía lumínica y ascendente, tamas, la pesadez o fuerza oscura y raja, el principio activo, por el cuál los dos anteriores se ponen en movimiento.

“Tamas es lo que permite el estado ilusorio y, por tanto, la idea errónea de que el mundo fenoménico es real, mientras que sattva refleja la conciencia pura (Atman) , el Ser en sí mismo”. [8] La individualización sería así el resultado de la fuerza disgregadora de tamas, mientras que sattva haría ascender la conciencia hacia la verificación de la unidad, aquella donde el ser alcanza la conciencia de Lo Absoluto. El rajas aparecería como aquel aspecto activo que, impulsando a los dos opuestos, produce las emociones para satisfacer de manera momentánea el deseo. Este deseo es el producto de la individualidad que en su diferencia y separación, no se basta a sí misma.

De esta manera, la unidad sólo podría tener lugar cuando el individuo consigue anular la conciencia de individualidad y separación.

Es en este punto dónde volvemos a la experiencia estética que, como se señaló anteriormente, permite la eliminación momentánea de la historia y las circunstancias particulares, es decir la suspensión momentánea de la personalidad, entendida en el contexto del pensamiento indio, como separación del Absoluto.

Nuestro lector, avanza así en las páginas del libro, y al enfrentar su Yo a las palabras del poeta ve como lentamente y por unos instantes, su historia comienza disolverse. Desaparece ya como lector, como individuo, como Yo y vislumbra una conciencia anterior, pura y absoluta. Su mente descansa y participa de la unificación y el gozo del Ser.

El Lector Occidental

La búsqueda del sentido de lo poético, no es propiedad de un tiempo o de una cultura.

De esta manera, nos encontramos con que ya en el mundo grecolatino hay intentos por saber de qué hablamos cuando hablamos de poesía. Según Platón, Sócrates ya establece cómo la poesía habla “principalmente de la guerra; de las relaciones que tienen entre sí los hombres, sean buenos o malos, sean particulares u hombres públicos; de la manera en que los dioses conversan entre sí y con los hombres; de lo que pasa en el cielo y en los infiernos; de la genealogía de los dioses y los héroes”[9].

Nos encontramos ante una palabra poética que, como señala Shiner, hasta el siglo XVII se encuentra nutrida de pasajes de la vida cotidiana, revelando un sentido útil y colectivo, una poesía entendida “como medio de comunicación, persuasión, instrucción y entrenamiento”[10], cuyo sentido estético se encontrará ligado a esta utilidad.

Será en el siglo XVII cuando el verso comience a desvincularse de lo didáctico para abrir paso a lo puramente estético. Pero no será hasta la aparición de Baudelaire, con quien la poesía deje de ser una memoria de la vivencia para convertirse en vivencia en sí, es decir, en experiencia puramente estética[11].

Será el autor francés quien dicte la que será una de las normas de la poesía y de la teoría poética contemporánea de Occidente: la potencia de la imaginación frente a la memoria y la búsqueda del placer y la belleza como deleite.

En este camino la poesía del romanticismo y el surrealismo propondrá el juego “con uno mismo a través del lenguaje”. Es a partir de estas vanguardias que aparecerá el papel del creador y del receptor de la obra artística.[12]

El poeta Valery habla de “inspirar al lector” para convertir la vivencia poética en vivencia nueva “gracias a quien mira, lee o escucha ese arte”.[13]

Son las vanguardias las que instalan en Occidente la importancia del receptor como encargado de completar el sentido de la obra y de plantear un arte contemporáneo y de una poesía en la que “se da la síntesis de utilidad, inutilidad, interpretación de la experiencia concreta, trascendencia, subjetividad y hasta mundo consciente y preconsciente”.[14]

Nos encontramos así con que también en la teoría poética de Occidente hay una percepción de la palabra del poeta como posibilidad de trascendencia y de acceso a niveles que están más allá de la experiencia inmediata.

Avanzando en el tiempo y llegando a autores como Ezra Pound nos encontramos incluso con una poesía que tiene por objetivo liberar de los obstáculos a la percepción humana. Inspirado en este último autor T.S Elliot plantea una poesía como “huída de la personalidad”, huída que destaca, sólo es posible en la medida que se tenga personalidad o propia vivencia[15].

Volvemos a ver un posible puente entre la teoría literaria de Oriente y Occidente cuando, al volver a los conceptos desarrollados por los pensadores indios, nos encontramos con una experiencia estética que “ha de integrar las sensaciones que la obra sugiere, trayendo a la conciencia las huellas acumuladas de las emociones y sentimientos que han sido experimentados en la existencia personal. Con todo este bagaje es con lo que juega el arte; a partir de esta acumulación de datos impresos en el cuerpo-mente, el individuo asiste y configura el juego de las emociones representativas”. [16] Es decir, aunque el lector encuentra en las palabras del poeta la posibilidad de detener su tiempo e historia, para ambas corrientes el encuentro con un sentido poético sólo es posible en la medida en que exista este tiempo y esta historia individual.

Conclusiones y Posibilidades

La teoría literaria de Occidente sigue avanzando y posiblemente podamos encontrar en ella similitudes y distancias respecto a la teoría propuesta por los pensadores de la Escuela de Cachemira. Es así como la importancia de la experiencia y de la conversión mental de vivencia en nueva experiencia seguirá siendo uno de los focos de la teoría poética hasta nuestros días.

Frente a este panorama –de siglos de teoría e interpretación- es imposible no detenerse ante la profundidad y la elaboración de la teoría de Abhinavagupta, quien junto a otros pensadores de la Escuela Shivaísta de Cachemira, logran ya en el siglo X, ofrecer una mirada de gran riqueza sobre el sentido de una experiencia que a pesar de pertenecer al terreno de la palabra poética, el juego del lenguaje por excelencia es, contradictoriamente, difícil de aprehender través de éste.

La tradición de Abhinavagupta realiza la difícil tarea de nombrar aquello que está más allá de lo que tiene un nombre, aquello que ocurre cuando la palabra y el lector entran en contacto para perder mutuamente los límites.

Y es al encontrarse con esta teoría- que al recorrer la historia de la interpretación de la experiencia poética tanto en Oriente como en Occidente, vemos que es una entre muchas- que el lector de poesía, que ha sido el protagonista de estas páginas, se siente por un minuto acompañado en ese viaje a través del texto y de sí mismo, acto que se revelará siempre como experiencia única y abierta a todo aquel que en estos momento se encuentra con un libro entre sus manos y dispuesto a emprender el viaje.

[1] Antología de Literatura Clásica India, Madrid, Miraguano Ediciones, 2000, pp. 243.
[2] Álvaro Enterría. “La India Por Dentro”, Barcelona, Terra Incógnita, 2006, pp. 394.
[3] Ibid.
[4] Chantal Maillard, Estética y Mística. “Estética y Religión”, Barcelona, Er Revista de Filosofía, 1998, pp. 201.
[5] Ibid.
[6] Ibid, pp. 206.
[7] Ibid.
[8] Ibid. pp. 203.
[9] Álvaro García. “Poesía Sin Estatua: Ser y No Ser en Poética”, Valencia, Pre-Textos, 2005, pp. 24.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] Ibid.
[13] Paul Valery, “Poesía y Pensamiento Abstracto”, Madrid, Visor, pp. 80.
[14] Álvaro García. “Poesía Sin Estatua: Ser y No Ser en Poética”, Valencia, Pre-Textos, 2005, pp. 26.
[15] Ibid.
[16] Chantal Maillard, Estética y Mística. “Estética y Religión”, Barcelona, Er Revista de Filosofía, 1998, pp. 206.